“Yo voy de luto porque se han muerto las frases subordinadas”

José Carlos Plaza

Textos comentados

   


CÓMO SE COMENTA UN TEXTO LITERARIO

Excepto la forma, todos los primeros pasos son iguales se trate del tipo de texto que se trate: Lectura, Identificación, Aspectos comunicativos, Contenido.

     En cuanto a la forma, el comentario varía dependiendo de si el texto que comentamos es lírico, narrativo o dramático:


LÍRICO
Después de señalar la estructura, procederemos a comentar el estilo en estos tres niveles:

-         Nivel fónico: esquema métrico del texto (medida de los versos, tipo y distribución de la rima…) y todo lo relacionado con el “sonido”, especialmente recursos como la aliteración y la paronomasia.
-         Nivel morfosintáctico: categorías gramaticales que más abundan y tipos de oraciones. Recursos como el pleonasmo, la anáfora, el polisíndeton y el hipérbaton.
-         Nivel léxico-semántico: campos semánticos y recursos como la metonimia, la metáfora, la sinestesia, la comparación, la interrogación retórica, la enumeración, la hipérbole, la antítesis…

NARRATIVO
Comentaremos:
-         Quién es el narrador
-         Cuál es su punto de vista (externo-omnisciente o interno-testigo)
-         Cuáles son los personajes principales (protagonista, antagonista, deuteragonista) y los secundarios y cómo están caracterizados (planos, redondos)
-         Qué tipos de discurso aparecen (directo, indirecto, indirecto libre, diálogo, monólogo interno…)
-         El espacio
-         El tiempo (externo e interno)
-         El estilo (brevemente)

DRAMÁTICO
Comentaremos:
-         Si se cumplen o no las 3 unidades
-         Tipos de parlamentos (breves, extensos…), monólogos, apartes…
-         Acotaciones
-         Movimientos de escena
-         Símbolos
-         Personajes y su caracterización
-         Tono y estilo (brevemente)



1.- 













COMENTARIO DE  “DE INVIERNO”
                          Por Rafael Roldán Sánchez.

En invernales horas, mirad a Carolina.
Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco junto a ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Alençón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño;
entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño

como una rosa roja que fuera flor de lis.
Abre los ojos, mírame con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.

(Azul. Rubén Darío.)

1. TEMA.

El tema es la descripción del ambiente cálido y lujoso en que una mujer aguarda a su amante.

2. RESUMEN.

En invierno, Carolina se protege del frío con un abrigo de  marta y el fuego de una chimenea, mientras se arrebuja en un sillón. En ese ambiente, todo es refinado y caro: la ropa de Carolina, el gato, los jarrones, etc. Mientras que ella se adormece, llega su amante, que la despierta con un beso. Fuera, nieva en París.

3. ESTRUCTURA.

El texto se puede dividir en dos partes:

- la primera está constituida por los dos serventesios (versos 1-8): esta parte se inicia con la fijación del tiempo en que transcurre la escena del poema, “en invernales horas”, y la invitación del poeta a los lectores a contemplarla, “mirad”.  El poeta utiliza ese verbo porque esta primera parte es la descripción  de un salón y de la mujer que en él está; su intención es mostrar el refugio que ofrece ese ambiente acogedor contra las “invernales horas” del exterior;
- la segunda parte la constituyen los dos tercetos encadenados (versos 9-14): en ella se narra la llegada del amante; el verbo “entro” sugiere que lo descrito en la primera parte es lo que él contemplaba desde la puerta del salón, y la acción de “dejo mi abrigo” indica que viene de la calle. Él es quien aprecia ese contraste entre el tiempo helado de París y el calor del salón.

4. COMENTARIO CRÍTICO.

El poema de Rubén Darío constituye una de las composiciones habituales del Modernismo: un soneto  en versos alejandrinos, imitando el metro francés en lugar de utilizar el endecasílabo clásico español, y con dos serventesios, estrofas menos habituales en el soneto que los cuartetos.
Los modernistas buscan  con esta innovación obtener un ritmo más majestuoso, que permita reforzar la musicalidad del verso: un ejemplo es la armonía constante del acento en las sílabas 6ª, 8ª y 13ª de  cada verso y el empleo de la rima aguda, más sonora que la llana, en la mitad de los versos del poema.
El texto muestra también uno de los temas preferidos del Modernismo. Una mujer, hermosa (“su rostro rosado... como una rosa roja que fuera flor de lis”) y ajena a las preocupaciones de la vida, dispuesta a recibir con alegría a su amante (“su rostro... halagüeño”,  “su mirar risueño”), espera en un ambiente donde todo está consagrado al placer: los objetos que hay en el salón son ornamentales (“jarras”, “biombo”);si tienen alguna utilidad, esa utilidad queda oculta por la belleza,  de modo que del abrigo se destaca su calidad (“de marta cibelina”), del fuego, su luz y no su calor (“del fuego que brilla”) y de la falda, su origen (“de Alençón”).
La belleza se acrecienta por la rareza de esos mismos objetos. En cada elemento, se resaltan varios rasgos que por sí mismo ya lo convertirían en algo extraordinario. Los objetos son hermosos no sólo por ser decorativos, además lo son por su composición (“porcelana”, “seda”) y su procedencia (“china”, “Japón”). No basta que el gato sea de angora, también ha de ser “fino” y “blanco”. Hay un interés en destacar, con esta acumulación de rasgos, que la exquisitez del ambiente es única, la mayor que se puede alcanzar.
¿Por qué esta necesidad de crear un escenario tan poco común?  Porque el poeta no aspira simplemente a describir un espacio. El salón es el reflejo de la mujer; la delicadeza del gato reposando en la falda es la de Carolina poseída por un “dulce sueño”; el brillo del fuego es el del rostro “rosado”; el exotismo de las jarras y el biombo es tan poco vulgar como la aristocracia del rostro de Carolina (“que fuera flor de lis”: la flor de lis es el símbolo de la casa real de Francia). En la mujer y en el salón, el poeta está recreando un mundo de ensueño, de perfección. La misma actitud de la mujer produce esa sensación de hallarse en un paraíso alejado de las necesidades comunes: “descansa”, mientras la “invade un dulce sueño”, “apelotonada” y “envuelta” como si se recogiera sobre sí misma para que nada perturbe su paz. La primera persona del poema (“entro”, “dejo mi abrigo”) muestra al poeta entrando en un mundo ideal, donde la realidad, simbolizada por la nieve que cae fuera, no tiene cabida.
Al dejar el abrigo, el poeta se está desprendiendo del vínculo con   la realidad: ya no lo necesita en ese mundo ajeno al dolor, representado por el frío de la calle. El poema refleja ese anhelo de huir de la realidad que los modernistas tomaron de los parnasianos; aquí están los medios para llevar a cabo esa huida: el erotismo (Carolina y su lánguida espera), el lujo (el abrigo “de marta cibelina”, “el fino angora blanco”, “las jarras de porcelana”, “el biombo de seda”), el exotismo (“china”, “Japón”) y el cosmopolitismo (la referencia a París, patria espiritual de los modernistas).

5. ANÁLISIS DE LOS RECURSOS ESTILÍSTITICOS.

Como en otros poemas de Rubén Darío, el gusto por la musicalidad se revela en la aliteración. Esta figura se emplea sobre todo en los versos dedicados a Carolina: en el primero, la aliteración de la “r simple” (“En invernales horas, mirad a Carolina”) concentra la atención en el nombre de la protagonista; en los versos 11º y 12º, la aliteración de la “r” hace sobresalir la belleza de la cara (“voy a besar su rostro, rosado y halagüeño/ como una rosa roja que fuera flor de lis”); en el 13º, la aliteración de la “m” y de la “r”(“mírame con su mirar risueño”, unida a la paronomasia (“mírame...mirar”), muestra la suavidad del despertar, como si se insinuara que ni la nueva presencia puede romper, con una sorpresa brusca o una alegría repentina, la armonía de la habitación.
Las calidades de los ambientes, el exterior y el interior, se destacan mediante los hipérbatos: en el primer verso y en el último, se adelanta el complemento circunstancial de tiempo (“en invernales horas”, “y en tanto”) y se marca la simultaneidad de las dos ambientes opuestos, el frío del exterior y el cálido del interior; en el verso 2º y en el 9º (“Medio apelotonada, descansa en el sillón”, “Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño”), el complemento circunstancial de modo muestra, antes que ninguna otra cosa, la placidez que rodea a Carolina.

En esa placidez insiste la sinonimia de adjetivos (“fino”, “blanco”, “sutiles”, “dulce”, “gris”, “rosado”, “risueño”), verbos (“descansa”, “se reclina”, “rozando”) y sustantivos (“porcelana”, “seda”, “filtros”, “sueño”, “flor de lis”), puesto que todos ellos llevan implícita la idea de delicadeza. Es lógico que el amante entre “sin hacer ruido”.

Este relajamiento también se enfatiza con:

-el paralelismo entre los versos 3º - 4º y 6º - 7º (“envuelta con su abrigo de marta cibelina/ y no lejos del fuego que brilla en el salón” y “rozando con su hocico la falda de Alençón,/no lejos de las jarras de porcelana china”: la estructura de los versos 3º y 6º es verbo + complemento + complemento; la de los versos 4º y 7º es complemento c. de lugar + complemento del adverbio + adyacente o complemento del nombre);

-la enumeración de acciones pasivas con que se describe la actitud de Carolina (“Medio apelotonada, (...)/envuelta con su abrigo de marta cibelina/ y no lejos del fuego que brilla en el salón”) y del gato (“... junto a ella se reclina, rozando con su hocico la falda de Alençón,/no lejos de las jarras de porcelana china”);

-la anteposición de adjetivos: “sutiles filtros”, “dulces sueños”.

-la metáfora (“con sutiles filtros”: los filtros son bebidas destinadas a generar encantamientos) y la personificación (“la invade un dulce sueño”) con que se representa el adormecimiento de Carolina.

La belleza de Carolina se describe mediante un símil (“como una rosa roja”) que a su vez encierra una metáfora (“que fuera flor de lis”), con esa insistencia constante en el poema por recrear un mundo donde la belleza se da en toda su pureza.

El pleonasmo del último verso (“cae la nieve del cielo”) parece mostrar la vastedad del frío exterior (del dolor, si interpretamos el poema desde una perspectiva simbólica), en contraste con el pequeño (se repite dos veces “no lejos”) y cálido refugio del salón.


2.-

COMENTARIO DE  “ITE, MISSA EST”
                          Por Rafael Roldán Sánchez.

Yo adoro a una sonámbula con alma de Elísa,
virgen como la nieve y honda como la mar;
su espíritu es la hostia de mi amorosa misa,
y alzo al son de una dulce lira crepuscular.

Ojos de evocadora, gesto de profetisa,
en ella hay la sagrada frecuencia del altar;
su risa es la sonrisa suave de Monna Lisa;
sus labios son los únicos labios para besar.

Y he de besarla un día con rojo beso ardiente;
apoyada en mi brazo como convaleciente
me mirará asombrada con íntimo pavor;

la enamorada esfinge quedará estupefacta;
apagaré la llama de la vestal intacta
¡y la faunesa antigua me rugirá de amor!
 
                             (Prosas profanas, Rubén Darío).


1. TEMA.

El tema es el propósito de seducir a una mujer casta para transformarla en una amante apasionada.

2. RESUMEN.

El poeta está enamorado de una mujer que aún no ha conocido el amor. Su carácter es reservado, casi tímido, circunstancia que aviva más el deseo del poeta y lo lleva a imaginar cómo, el día que llegue a besarla, despertará en ella un anhelo de amar fiero e impetuoso, que la empujará a entregarse por completo a su amante.

3. ESTRUCTURA.

El poema se puede dividir en dos partes:

-la primera está compuesta por los dos serventesios y destaca los rasgos que definen el carácter actual de la mujer; lo que interesa es mostrar una personalidad tímida y misteriosa, que desconoce las sensaciones que descubre el amor; en esa ignorancia radica la atracción del poeta por ella, de ahí que, al describir sus rasgos y sus maneras, no se aluda a cualidades físicas, sino espirituales (“Ojos de evocadora, gesto de profetisa”), y se establezca una relación constante entre la mujer y la religión cristiana (“alma de Eloísa”, “hostia”, “misa”), defensora de la espiritualidad frente a la tentación de la carne;

-la segunda parte la constituyen los dos tercetos encadenados y en ella se representan las reacciones futuras de la mujer, cuando el poeta le abra los sentidos al amor; ahora la actitud serena de la mujer en la primera parte (“ojos de evocadora”, “su risa es la sonrisa suave”) es sustituida por el asombro frente a lo desconocido y un impulso erótico irrefrenable (“asombrada con íntimo pavor”, “estupefacta”, “me rugirá de amor”), y las alusiones al mundo cristiano dejan paso a las referencia al mundo pagano (“la enamorada esfinge”, “la vestal intacta”, “la faunesa antigua”).

4. COMENTARIO CRÍTICO.

Al igual que el poema anterior, éste  es un soneto propio del gusto modernista: los versos son alejandrinos, se prefieren los serventesios a los cuartetos y hay seis versos con rima aguda. El ritmo acentual no es tan equilibrado y constante como en el soneto ya comentado, pero destaca en los dos últimos versos, donde se enfatiza el sentimiento del poeta con la repetición del acento en la sílaba 11ª, en dos palabras agudas (“vestal”, “intacta”): la cercanía de este acento al propio del alejandrino en la sílaba 13º y la fuerza con que terminan las agudas sugieren la energía de la pasión del poeta.
La abundancia de imágenes, de aliteraciones, de sinestesias y de referencias a la historia medieval (“alma de Eloísa”) o renacentista (“Monna Lisa”) y a la cultura clásica (“esfinge”, “vestal”, “faunesa”) sitúan al poema en la corriente más parnasiana del Modernismo, en la que la belleza ha de manifestarse de un modo evidente en el poema, tanto en su musicalidad como en la sensualidad de los elementos y símbolos que lo componen.
Su tema también corresponde a este modernismo parnasiano que ha visto en la vida bohemia algo más que una vía de escape de la sociedad burguesa. La bohemia representa una rebelión contra la moral de esa sociedad, apoyada en una visión del mundo que sólo valora lo útil y práctico, y donde el placer y la hermosura son valores decadentes que corrompen al hombre. Para los modernistas, el ansia de belleza y de placer es la inclinación más natural del espíritu; el matrimonio o la religión, imposiciones sociales que limitan ese espíritu.
El amor será, por tanto, más fascinante si supone romper con esas normas: el erotismo, además de deseo y necesidad y culto a la belleza, es una actitud rebelde que es atraída por todo lo prohibido. En este soneto, la mezcla de erotismo y de imágenes de la tradición católica muestran esa atracción por lo prohibido: la diosa del poeta es la mujer y su culto no deja de ser un pecado que la arrastrará a la libertad amorosa, y moral,  del paganismo.
Pero el poeta no es un seductor que tiente a la muchacha con mentiras. La rebeldía de su actitud no consiste en engatusar a una muchacha ingenua, sino en revelar que la tendencia al placer es el impulso más poderoso que hay en todos y sólo necesita que alguien lo libere. Por esta razón, la mujer es descrita como alguien que lleva su auténtica personalidad profundamente escondida (“sonámbula”, “honda como la mar”, “ojos de evocadora, gesto de profetisa”, “enamorada esfinge”), que queda confundida cuando la siente aflorar (“me mirará asombrada con íntimo pavor”) y que, finalmente, se dejará llevar por ella (“¡y la faunesa antigua me rugirá de amor!”). Quizás así se explica la comparación con Eloísa: el poeta, como Abelardo, el amante de Eloísa, introduce a la joven en la verdadera religión, el amor.

5. ANÁLISIS DE LOS RECURSOS ESTILÍSTICOS.

Ya hemos hablado de las referencias a personajes de la historia y la cultura (Eloísa y Monna Lisa) y de las metáforas que identifican el amor con el cristianismo (“su espíritu es la hostia de mi amorosa misa”, “en ella hay la sagrada frecuencia del altar”) o con el paganismo (“alzo al son de una dulce lira crepuscular”, “la enamorada esfinge”, “apagaré la llama de la vestal intacta”, “la faunesa antigua rugirá de amor”).

Estas metáforas evocan vivamente la fuerza de la pasión del poeta; con la misma intensidad la expresan los dos símiles del verso 2º (“virgen como la nieve y honda como la mar”), reflejo de la atracción del enamorado por la pureza de la amada, y, sobre todo, las numerosas aliteraciones:

-la de v en el verso 2º, “virgen como la nieve”, resaltando la idea de la virginidad;

-la de m y s en el verso 3º, “mi amorosa misa”, que destaca la unión de erotismo y religión;

-la de s en el verso7º, “su risa es la sonrisa suave de la Monna Lisa”, que sugiere esa “suavidad” de la que se habla;

-la de b en el verso 8º, “sus labios son los únicos labios para besar”, que evoca en nuestra imaginación los labios de la mujer;

-la de t en el verso 12º, “vestal intacta”, que insiste en la otra vez en la idea de la virginidad, ahora para hacer sobresalir la pujanza del deseo de la mujer, que se impone a esa virginidad.

Como es lógico, esta actitud apasionada del poeta también ha escogido como recurso expresivo la hipérbole: al aludir al mundo que aguarda en el alma de la mujer (“honda como la mar”); al revelar su atracción por ella (“Yo adoro”, “sus labios son los únicos para besar”); y, sobre todo, al mostrar el abandono de su amada a sus instintos eróticos más primarios (“rugirá de amor”).

En la segunda estrofa, la adoración del poeta por la mujer se destaca mediante el asíndeton, que da a los versos cierto tono de seguridad y objetividad, y, principalmente, con el paralelismo de los versos 6º, 7º y 8º, que crean la impresión de que la mujer encarna el ideal amoroso del poeta, impresión que apoya la hipérbole del verso 8º.

La transformación espiritual de la muchacha se describe, en principio, con una gradación que matiza el progresivo despertar de su alma al amor, desde la inconciencia (“convaleciente”) al vago presentimiento de lo que ocurre, del presentimiento a la incapacidad de reaccionar al notar el deseo que nace en ella (“estupefacta”), y, finalmente, de esta incapacidad a la aceptación plena de ese deseo. El cambio que implica este último paso de la gradación se pone de relieve con la antítesis entre dos tipos totalmente opuestos de mujeres: la “vestal” y la “faunesa”.

La confusión de sensualidad y espiritualidad que rige el poema se hace más evidente en las sinestesias, puesto que  la confusión de los sentidos, propia de este recurso, sirve para sugerir ideas como  la tentación (“dulce lira”), el misterio (“sonrisa suave”) o la pasión (“rojo beso”).


3.-     COMENTARIO DE   "LO FATAL"


                               «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo
                               y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,
                               pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
                               ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
                               Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
                               y el temor de haber sido y un futuro terror...
                               Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
                               y sufrir por la vida y por la sombra y por
                               lo que no conocemos y apenas sospechamos,
                               y la carne que tienta con sus frescos racimos,
                               y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
                               ¡y no saber adónde vamos,
                               ni de dónde venimos!...»

      El tema de este poema es una reflexión angustiada sobre el dolor y la incertidumbre que supone vivir y el sentido de la vida humana, agudizadas por su propia conciencia, en contraste con la certeza que supone la muerte.

     En cuanto a la estructura, es necesario analizar los dos apartados que aparecen en todo poema. Por lo que se refiere a la estructura externa, el poema posee una estructura métrica parecida a las de la métrica clásica. Consta de 3 estrofas: las dos primeras son serventesios (estrofas de 4 versos de origen francés) de versos alejandrinos (14 sílabas) divididos en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno, que se comportan como versos independientes (si 1 hemistiquio termina en aguda o en esdrújula, se le suma o resta 1 sílaba sin tener en cuenta el cómputo total). Por eso el primer verso consta de 14 sílabas:
  
                       Di-cho-so el árbolque es                            //                 apenas sensitivo
 (1º Hemistiquio 6 sílabas + 1 por terminación aguda = 7 sílabas)     (2° Hemistiquio 7 sílabas)

     La rima es consonante en todo el poema y la distribución de sus rimas es alterna como corresponde al serventesio: ABAB - CDCD - EFEF. La tercera estrofa, sin embargo, presenta una irregularidad: el último verso del serventesio, en lugar de ser un alejandrino, como en las estrofas anteriores, se fragmenta en dos versos, 1 eneasílabo (9 sílabas) y 1 heptasílabo (7 sílabas). El verso alejandrino, característico de los poemas del Mester de Clerecía, fue poco usado en siglos posteriores hasta la renovación métrica del Romanticismo primero y del Modernismo después, al igual que ocurrió con un verso tan poco usado como el eneasílabo (métrica de influencia clásica pero renovada).

    Dentro de la estructura externa también es importante el ritmo, marcado aquí por la escasez de verbos y la acumulación de sustantivos y adjetivos (“árbol sensitivo”, “piedra dura”, “dolor grande”, “vida consciente”…), que demoran mucho la llegada del fin que no es otro que la muerte. Los pocos verbos que aparecen no indican movimiento, son todos verbos de sentimiento excepto los de los dos últimos versos “vamos, venimos”, que indican que a la llegada de la muerte se aceleran los últimos momentos. El uso de los puntos suspensivos en los versos 6 y 13 indica que el tiempo se queda suspendido, no avanza, en ambos simbolizan el miedo a lo futuro, a lo que no conocemos. Y el único encabalgamiento que aparece (versos 8 al 9) vuelve a referirse de nuevo al miedo a lo desconocido (“y por // lo que no conocemos y apenas sospechamos”). Todo ello lleva a pensar que la situación ha sido realmente vivida por el autor y que su vida no es más que un vacío existencial que va directa a la nada, es decir, al final de la vida, a la muerte. Por lo que se refiere al estilo, los verbos van en presente e infinitivo, lo que vuelve a indicar ese valor gnómico o atemporal del presente, ya que lo que siente el poeta es algo universal, algo que el hombre ha sentido desde el inicio de su vida, y que seguirá por siempre, proyectado hacia el futuro a través del uso del infinitivo.

    La forma de elocución del poema es expositivo-argumentativa, puesto que el poeta nos informa razonadamente de su angustia existencial, lo que conlleva que las funciones del lenguaje predominantes en el poema sean la poética (debido al uso del verso y del ritmo) y la emotiva (ya que el poeta expresa sus propios sentimientos y con ellos intenta conmover).

    La estructura interna establece la división del poema en 4 partes, las siguientes:
la primera, versos 1 al 4, abarca el primer serventesio, y en él se muestra el dolor del hombre frente a los demás seres de la creación, precisamente porque el hombre es consciente de lo que ocurre, y todo esto se muestra formalmente en la aparición de los verbos en un presente atemporal, de ahí la universalidad de los sentimientos.
    La segunda parte va del verso 5 al 9 y en ella se expresa la angustia ante la incertidumbre de la vida, en contraste con la seguridad de la llegada de la muerte. Formalmente este hecho se muestra en el uso continuado del infinitivo, forma no personal que proyecta la situación hacia el futuro, ese futuro incierto y angustioso que aguarda al hombre.
    En la tercera parte, que abarca los versos 10 y 11, aparecen los dos polos opuestos en la vida del hombre: por un lado la vida que nos tienta con sus placeres, y por otro la muerte, que nos aguarda como supremo dolor, lo que formalmente vuelve a presentarse a través del uso del presente con valor atemporal;
y la cuarta parte, que constituye de nuevo la expresión de la angustia existencial de la 2ª parte, pero que ahora se sintetiza en los dos últimos versos de forma exclamativa y lapidaria.

    En cuanto a la relación entre el contenido y la expresión, es importante ver el análisis de los motivos y recursos estilísticos del poema. En la primera parte del texto se pone de manifiesto una actitud ante la vida profundamente pesimista: la vida del hombre supone un continuo dolor. Debemos observar que dicha palabra se repite dos veces en el verso 3, y en el verso 4 se refuerza la idea dolorosa con el término “pesadumbre”, motivo a causa de dolor. Pero este dolor es consustancial con la existencia humana: “el dolor de ser vivo”. El título del poema, “Lo fatal”, ya es significativo del sentido doloroso del poema. Se establece una gradación individualizadora entre los seres de la creación que va desde los minerales al hombre: la piedra (no siente) el árbol (apenas siente) el hombre (sensitivo y consciente) En esta gradación no aparece explícitamente el reino animal, quizá porque se engloban ambos mundos en lo humano. Todos los seres de la creación son “dichosos”, excepto el hombre, precisamente a causa de su consciencia, a causa de su capacidad de reflexión sobre su destino y el sentido de la vida.

     Las partes segunda y tercera son una enumeración de los diversos males que suponen el vivir y que provocan la angustia existencial. El peor de dichos males es la certeza de la muerte (verso 7: el espanto seguro de estar mañana muerto). El poeta consigue hacer más expresivos sus sentimientos mediante una serie de recursos, basados sobre todo en la repetición:
∙ El polisíndeton: al repetir la conjunción “y” ante cada elemento de la enumeración se pone más de relieve el significado de cada uno de los elementos coordinados: «ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido, y un futuro terror...»;
∙ La antítesis: por la vida / por la sombra (muerte)
∙ La gradación ascendente de términos que significan «miedo, angustia»: temor, terror, espanto. La existencia en el presente (ser sin rumbo cierto), en el pasado (el temor de haber sido) y en el futuro (un futuro terror...) -supone una angustia dolorosa.

    La tercera parte del poema enlaza con la anterior mediante un violento encabalgamiento que refleja la brusquedad del estado anímico del poeta. Este encabalgamiento, que une el segundo serventesio con el tercero, es muy poco usado en la métrica tradicional: «Y sufrir por la vida, y por la sombra y por  lo que no conocemos y apenas sospechamos;» VIOLENTO ENCABALGAMIENTO.

   En este tercer serventesio se  muestran los dos polos opuestos en que se mueve la vida humana. Por un lado, la vida, con sus placeres, y, por otro, la certeza de la muerte. Los recursos expresivos de que se vale el poeta para poner de manifiesto esta oposición son, fundamentalmente, el paralelismo y la antítesis:

. El paralelismo sintáctico es perfecto: la carne que tienta con sus frescos racimos( DET. N. P. ADJ. S. PREP. C. C.) la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos (DET. N. P. ADJ. S. PREP. C. C.)

.La antítesis también se da entre los dos hemistiquios de cada verso:
                    la carne que tienta         /         la tumba que aguarda
                      (1ºHEMISTIQUIO)                    (1º HEMISTIQUIO)
                con sus frescos racimos      /       con sus fúnebres ramos
                         (2ºHEMISTIQUIO)                   (2º HEMISTIQUIO)

    El último apartado del poema (versos 12-13) constituye una síntesis muy lograda de toda la angustia existencial que nos ha mostrado el poeta a lo largo de los versos anteriores. Estos dos versos, que se apartan del esquema métrico general, quedan resaltados por su ritmo diferente y por la forma exclamativa. Nuevamente aparecen el paralelismo y la antítesis para resumir la falta de sentido, de rumbo, de la existencia humana:
                                                  «¡Y no saber adónde vamos
                                                  ni de dónde venimos…!»

    Por lo que se refiere a la conclusión, este es un poema que trata de un tema típico de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el dolor que siente el hombre ante la certeza de la muerte y su angustia existencial. Si tenemos en cuenta la renovación métrica basada en la métrica clásica, ya que de nuevo se utilizan versos que habían caído en desuso (el alejandrino y el eneasílabo), que el ritmo es lento pero seguro, ya que nos va acercando a la muerte como algo inexorable, que el estilo está dominado por el presente y el infinitivo como marcas de atemporalidad y de futuro cercano, que la estructura interna, el fondo, vaya unido a la forma, que cada parte del poema vaya marcada por un uso concreto de los tiempos verbales y el uso de recursos estilísticos típicos de la poesía esteticista basada en las imágenes y lo sensorial (recursos basados en la repetición, las antítesis, las gradaciones y las enumeraciones), aunque no todos son utilizados por los modernistas, sí que el hecho de basarse en el ritmo de los acentos del verso y las repeticiones son características, junto a las anteriores, típicas del Modernismo.

     Dentro de los autores pertenecientes a este movimiento, el autor de este poema titulado “Lo fatal” es el poeta nicaragüense Félix Rubén García Sarmiento (1867-1916), . En la producción lírica de Rubén Darío se distinguen tres etapas, representadas por tres libros que marcan los momentos más importantes de su trayectoria:

Azul (1888), conjunto de cuentos y poemas, con los que inicia su Modernismo más preciosista y de influencia francesa, sobre todo del Simbolismo de Rimbaud y Verlaine; Prosas profanas (1896), cuyos poemas representan la culminación del Modernismo más exuberante y rotundo y, desde el punto de vista técnico, el triunfo de la polimetría, libro que significa el triunfo de una poesía llena de sensualidad y musicalidad, que caracteriza a la primera etapa del Modernismo.

Después publica Cantos de vida y esperanza (1905), al que pertenece el poema “Lo fatal”, con el que evoluciona hacia una poesía más honda, más reflexiva, preocupada por los temas hispánicos y existenciales (típicos del 98), debido a los problemas a los que el poeta tuvo que enfrentarse en los últimos años de su vida (alcoholismo, depresión, barbitúricos, dolor por el amor perdido, sufrimiento por sentir la agonía en que se estaba convirtiendo su vida…).                        




LOS MERCADERES DE LA MUERTE

Los hospitales públicos de Nueva York han planteado una querella contra las compañías tabaqueras, acusándolas de haber ocultado, a sabiendas y durante años, el poder adictivo de la nicotina y la relación directa que existe entre el consumo de tabaco y ciertas enfermedades mortales del corazón y de los pulmones. El pleito busca recuperar el dinero gastado en el tratamiento de estas dolencias.
El tema del cigarrillo es a la vez complicado y simple. Ésta es la parte complicada: ¿por qué toleramos una industria que engaña, seduce y hace adictos a consumidores demasiado jóvenes como para comprar legalmente? Comprendo que la respuesta a esta pregunta sea políticamente difícil, dado el enorme poder de las multinacionales tabaqueras. Pero para compensar lo políticamente difícil ahí está la verdad simple: fumar mata. El tabaco es el único producto legal que cuando se usa como es debido causa la muerte.
Cada día 3000 niños empiezan a fumar en Estados Unidos. El 40 % morirá prematuramente de su adicción. Los negociantes de la nicotina saben desde hace mucho tiempo que para mantener los beneficios económicos necesitan reponer las bajas con nuevos clientes de edad temprana. Pocas personas se inician en el cigarrillo después de los 18 años. El fumador típico echa los primeros pitillos a los 13 años, ansioso por demostrar que ya es mayor, y se engancha a los 15. La mayoría nunca podrá abandonar el vicio, incluso después de ver la mancha negra en los rayos X.
Es verdad que el consumo de muchos fumadores es una decisión consciente y libre. Todos tenemos derecho a escoger nuestros venenos. Pero también es cierto que bastantes niños y niñas son embaucados por las manipulaciones publicitarias de los mercaderes de la muerte. Mientras que los gobiernos, adictos a los lucrativos impuestos del tabaco e incapaces de encontrar una virtud que proporcione los mismos ingresos, miran hacia el otro lado. Después de todo, los fumadores pagan de sobra el coste de sus problemas médicos no sólo con las tasas del cigarrillo, sino muriendo de promedio cuatro años antes de cobrar el total de su jubilación.
Fumar es un rito que ofrece un sabor fugaz de libertad y una chispa de rebeldía. No pocos han sido seducidos por lo sublime del tabaco en boca de Manuel Machado, André Malraux, de Winston Churchill, de Sigmund Freud, de John Wayne o de Humphrey Bogart. La liberación femenina y el pitillo han estado conectados desde el siglo pasado. Las mujeres independientes, las descaradas y las exigentes sociales eran las que encendían las hojitas de tabaco. Los cigarrillos también han representado el regalo universal. Los soldados los comparten con sus prisioneros y el verdugo, con el reo.
En el fondo el fumar no es sólo un acto individual, sino además una ceremonia cultural. Por eso ninguno somos inocentes. Todos somos cómplices. Todos hemos bailado con el diablo.
Sospecho que el romance con el cigarrillo se está empezando a quebrar. La evidencia sobre los peligros del humo de segunda mano ha asestado un duro golpe a la industria, y en los países desarrollados el consumo está descendiendo. Pero ¿y esos hombres y mujeres que continúan dando su vida por el pitillo? Para muchos de ellos, como dijo Sartre, una vida sin fumar no vale la pena. El cigarrillo es una forma de vivir, y su forma de morir. Al final, sus sueños de la vida se harán humo. El problema es que una de las víctimas puede ser alguien querido.

LUIS ROJAS MARCOS, El País


CUESTIONES
1.
A)     Enuncie el tema del texto. (0,5 puntos)

              La hipocresía de tabaqueras y gobiernos con el consumo de tabaco.

B)      Detalle las características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes .(1,25 puntos)

Desde un punto de vista morfológico, es interesante apreciar que un recurso tan habitual, como es el de los pronombres en cualquier texto, por lo que tiene de economía del lenguaje, en este caso queda reducido a un uso de los pronombres personales átonos (“acusándolas” (l. 2), “lo políticamente difícil” (l. 12), “las descaradas y las exigentes (l. 30) o “los soldados los comparten” (l. 32), por ejemplo) y algunos pronombres personales tónicos y algún indefinido (“Todos tenemos (l. 23), “no pocos han sido (l. 23) o “todos somos” (l. 41).  En cualquier caso, no por ello el texto se ve perjudicado, sino todo lo contrario: es fluido y su lectura resulta amena. Rojas Marcos tiene muy en cuenta no perder la atención del lector (recuérdese lo dicho sobre el título, por ejemplo) y por ello, seguramente, cuida no despistarlo con muchos pronombres que obliguen al lector a completar su significado, y aprovecha, además, para dirigirse a su lector por medio de recursos lingüísticos muy recurridos en los textos argumentativos, como son la pregunta retórica (l. 8-10), o el plural mayestático (l. 23, 41 y 42).

A nivel léxico, cabría señalar el uso abundante de la adjetivación. Se trata de adjetivos
especificativos y no parece haber un uso claro de algún adjetivo explicativo o epíteto, que le confiera una clara subjetividad al texto. A pesar de ello, si se hace una lectura atenta sí que se puede apreciar una selección concienzuda por parte del autor de los adjetivos, que van configurando una imagen negativa del tabaco. Es decir, frente a adjetivos claramente especificativos como “compañía tabaqueras”, “beneficios económicos” o “acto individual” hay muchos adjetivos que conforman sintagmas nominales que llenan de connotación negativa el mundo del tabaco: “poder adictivo”, “enfermedad mortal”, “verdad simple” (¿hay verdades simples y compuestas?), “manipulaciones publicitarias”, “lucrativos impuestos” o “regalo universal (con tono irónico, claro). Estrechamente relacionado con esta selección concienzuda de adjetivos de connotación negativa,  está también todos los sinónimos textuales y referencias indirectas al cigarro que terminan por conferir el carácter criminal de esta sustancia. Es el caso de “nicotina” (en “los negociantes de la nicotina”, donde se alude a la dañina sustancia en lugar de al cigarro), “pitillos” (en tono despectivo), “vicio”, “veneno”, “hojitas de tabaco” (de nuevo la ironía), “regalo” (en el sentido de los regalos envenenados como el del Caballo de Troya, claro), etc.

Por último, para terminar con este análisis morfosintáctico y léxico-semántico del texto que nos ocupa, es interesante advertir el uso de recursos literarios que usualmente se piensa que se circunscriben al ámbito literario, pero que no es así ni mucho menos ya que también se utilizan en la lengua oral y en una gran diversidad de textos. Este artículo es un ejemplo de ello. Véanse, si no, expresiones metafóricas como “mercaderes de la muerte” (en alusión a las compañías tabaqueras) o personificaciones como  “Todos hemos bailado con el diablo” (l. 42) o “el romance con el cigarro se está empezando a quebrar” (l. 43). También antítesis (“el cigarro es un forma de vivir, y su forma de morir”) o enumeraciones (“una industria que engaña, seduce y hace adictos” (l.8-10)), etc.


C)      Indique qué tipo de texto es.  (0,25 puntos)
Se trata de un texto humanístico, de carácter periodístico, más concretamente, un artículo de opinión a juzgar por su extensión, temática y función de la lengua. Es un artículo de interés general, de extensión media y con la intención de convencer al lector. Se podría tratar también de una columna, aunque para ello sería necesario saber si Rojas Marcos colabora con el periódico de forma periódica y si  este texto  forma  parte de una sección fija del mismo.
Podría ser el caso, aunque es muy probable que se trate de un artículo de opinión publicado como consecuencia de la ley antitabaco, recientemente aprobada en España,  que prohíbe fumar en lugares públicos.
En cualquier caso, queda claro que se trata de un texto argumentativo, con la intención de convencer a su emisor tal y como corresponde con la función apelativa de este tipo de textos.

2.
Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)
Los hospitales públicos de NY se querellan contra las tabacaleras por haber ocultado el poder aditivo de la nicotina, a fin de recuperar el dinero gastado en tratamientos de enfermedad3es causadas por el tabaco.
¿Por qué se permite un producto que cuando se usa bien causa la muerte? El consumo comienza en la infancia, cuando no se es consciente de ser embaucado por la publicidad.
Fumar proporciona ganancias a las compañías y al estado (los impuestos) por los que no tienen interés en prohibirlo. Pero cada vez se tiene más conciencia del peligro que ocasiona fumar, tanto para el consumidor directo como para las personas de su entorno.